Un monumento di confine
di Giovanni Carrù

La nuova sistemazione dell’ipogeo degli Aureli in viale Manzoni ha visto impegnati i responsabili della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra per più di un decennio. I lavori hanno rivestito un ruolo legato ai problemi statici e strutturali, con riguardo speciale per la copertura, con l’accortezza di assicurare un perfetto equilibrio del microclima degli ambienti ipogei. L’ intervento più incisivo, però, è stato il restauro dell’apparato pittorico, oggetto di un primo accurato lavoro di recupero dieci anni orsono e che, in questi ultimi mesi, è stato sottoposto a una più sofisticata pulizia con l’uso del laser, che i restauratori della Commissione stanno sperimentando in altre catacombe italiane. Ora l’ipogeo, dopo un nuovo allestimento dell’impianto di illuminazione e una sistemazione del contesto in cui è calato, risulta uno dei gioielli della tarda antichità, pronto a svelare gli affreschi appena recuperati ai visitatori che, con mille cautele, vi avranno accesso.

Il sepolcro degli Aureli, come noto, fu scoperto quasi un secolo fa dove viale Manzoni si incrocia a via Luzzati, un’area interessata da molti ritrovamenti archeologici, anche di tipo funerario, all’ interno della cinta muraria voluta dall’ imperatore Aureliano e terminata nel 273. Questo termine cronologico è utile per datare l’ipogeo nella prima metà del III secolo, come suggeriscono i materiali archeologici, i temi e lo stile delle pitture. I testi epigrafici aiutano ad attribuire l’ipogeo agli Aureli, una famiglia di liberti, che, nello scorcio dell’impero dei Severi, elaborò un pensiero religioso, in perfetta armonia con il clima culturale che si doveva respirare nella Roma del tempo. Se la critica del passato ha considerato gli Aureli come aderenti a una religione non ortodossa, ora si preferisce pensare che questa altolocata famiglia romana del III secolo con il decoro del suo monumento funerario volesse solo esprimere una cultura complessa che, senza abbandonare la civiltà pagana, ascolta le forme religiose e il pensiero filosofico proveniente dall’ Oriente. Questa sincresi religiosa testimonia anche il grado di tolleranza dei Severi durante il loro impero, infranto negli anni successivi quando Decio, Valeriano e Diocleziano, in un crescendo di violenza, innescarono le persecuzioni.

Nel programma decorativo dell’ipogeo degli Aureli, infatti, si respira un’aria di grande tranquillità e di sospesa beatitudine. Rispetto alle decorazioni delle catacombe cristiane, gli affreschi dell’ipogeo mostrano una maggiore libertà da parte dei committenti e dei pittori, proprio per il carattere privato della struttura. Questa libertà permette agli artifices di spaziare tra i temi cari all’ arte profana, con particolare attenzione ai miti e ai poemi omerici. Si incontrano, però, anche figure simboliche che, alludendo alle persone dei defunti, assumono le caratteristiche dei personaggi del Vecchio e del Nuovo Testamento.

Siamo di fronte a un monumento di confine, dove il pensiero pagano e il pensiero cristiano si sfiorano, dando luogo a una sorta di sincresi e suggerendo i percorsi che l’arte, da quel momento, seguirà per sfociare nel grande repertorio paleocristiano.

Per questo i responsabili della Commissione tengono tanto all’ ipogeo degli Aureli: rappresenta, infatti, l’antefatto eloquente e suggestivo di una produzione monumentale e artistica prolifica e complessa. Le catacombe sono la testimonianza più esplicita e concreta delle origini del Cristianesimo. Scomparse le prime chiese (obliterate dalle costruzioni successive), le catacombe, abbandonate già nel V secolo, sono i giacimenti più significativi dell’era paleocristiana. È così che i monumenti dei morti ci parlano della città del popolo di Dio.

Con l’ipogeo degli Aureli la parabola della cristianizzazione non ha trovato ancora la sua soluzione finale, ma presenta tutte le peculiarità di un processo culturale in divenire. L’ ipogeo, dunque, è un primo passo verso la trasformazione religiosa dell’Urbe, quando dalla temperie multireligiosa si passerà al Cristianesimo, inteso come nuova civiltà del pensiero, delle idee e dello spirito. Altri monumenti del suburbio romano mostrano i caratteri dell’ipogeo degli Aureli (si pensi all’ ipogeo dei Flavi e al cubicolo di Ampliato nelle catacombe di Domitilla), ma in questi casi i monumenti sepolcrali pagani saranno inclusi nella rete catacombale cristiana. Per l’ipogeo degli Aureli è diverso: nonostante un timido tentativo di trasformazione in catacomba cristiana, il sepolcreto abbandona presto la sua funzione funeraria, assurgendo a testimonianza privilegiata di un mondo che sta tramutando. E di una nuova era spirituale che sta sopraggiungendo.

Fonte: Radio Vaticana

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Origini ed evoluzione dell’iconografia di san Giovanni Battista
Nelle acque della salvezza
di Giovanni Carrù

Questo breve dialogo rende chiaro lo schema che verrà adottato dai primi artisti cristiani per rappresentare la scena del Battesimo di Cristo, nel senso che, in queste prime raffigurazioni il Battista vestito di un semplice gonnellino sopravviene per dimensioni e atteggiamento sulla figura di Cristo rappresentato come un bambino nudo, immerso nelle acque del Giordano, mentre la colomba dello Spirito vola sulla scena.

Ebbene, questa situazione figurativa dimostra che il vero protagonista dell’episodio è proprio il Battista e che la rappresentazione riveste un ruolo giovanneo e non solamente cristologico. Se, infatti, la scena rientra perfettamente nel ciclo dell’ infantia Salvatoris, ispirata ai vangeli canonici, ma anche agli scritti apocrifi, essa mostra alcune peculiarità su cui occorre fermare la nostra attenzione.

Dobbiamo, innanzi tutto, considerare l’affresco delle cripte di Lucina in San Callisto dove, però, lo schema iconografico non è ancora codificato, nel senso che la rappresentazione, estremamente sintetica, comporta il gesto, assai originale, del Battista che aiuta il Cristo a uscire dalle acque del Giordano, mentre la colomba dello Spirito sorvola la scena. Negli stessi anni, ossia nel terzo decennio del III secolo, la situazione figurativa si definisce nei Cubicoli dei sacramenti, sempre nel comprensorio callistiano. In uno di questi affreschi, la scenetta, che vede il Battista mentre impone le mani sul capo del Cristo giovane immerso nelle acque del Giordano, è situata vicino a un pescatore che lancia la lenza. Questa «vicinanza» acquisisce un significato particolare, se consideriamo che, nello stesso contesto appaiono anche le storie di Giona, della Samaritana al pozzo e di Mosè che batte la rupe.

Ebbene, il «filo» che lega tutte queste scene è rappresentato dalle acque e dal forte significato battesimale che esse comportano, in quanto strumento soterico e purificativo. In questo orizzonte, la scena del Battesimo diviene nevralgica e centrale e attiene propriamente alla tematica funeraria prevalentemente augurale e salvifica.

Tutte queste caratteristiche tornano anche nella plastica funeraria, se nel sarcofago di Santa Maria Antiqua, scolpito negli anni centrali del III secolo, si ritrovano, insieme alle figure dell’orante e del buon pastore, proprio la storia di Giona e la scena del battesimo, secondo gli schemi che abbiamo esaminato.

Quando l’iconografia del battesimo troverà la sua definizione entrerà nell’ immaginario figurativo cristiano per inserirsi nelle più diverse manifestazioni artistiche, tanto che scene ordinarie relative all’ iniziazione dei neofiti giungono nelle lastre funerarie, come in quella celebre di Aquileia. Qui, la giovane defunta è rappresentata in una vasca battesimale al centro di una situazione figurativa, che vede ai suoi lati il vescovo e un diacono, mentre in alto, si riconosce un clipeo stellato con la colomba dello Spirito da cui sgorga l’ acqua salvifica. Siamo nell’ inoltrato IV secolo e la scena continua a interessare pitture, mosaici, sculture e arti minori, sino al momento bizantino e al medioevo. In questo lungo percorso emergono sicuramente i clipei centrali dei due battisteri ravennati. Sia nel battistero degli Ortodossi, sia in quello degli Ariani, infatti, rimane intatto il nucleo originario della scena, che comporta sempre la postazione privilegiata del Battista, primo attore della dinamica iconografica.

In questi sontuosi battisteri, illuminati dalla decorazione musiva, nel clipeo si specchia la prefigurazione cristologica del battesimo ordinario, che si consuma, proprio in asse con il clipeo, nella vasca battesimale.

Trascorrono i secoli, ma la fortuna iconografica del Battista non si attenua e, anzi, diviene segno e memoria ineludibile di quel potente gesto dell’iniziazione che sigillerà l’ avvio del percorso spirituale dei fedeli, quale replica e imitazione di quel battesimo suggestivo, che Giovanni il precursore praticò sulle acque del Giordano.

Fonte: Daily Focus

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Alcuni momenti della presentazione del laboratorio hi-tech di Terna a Codrongianos. Da destra il Premier Matteo Renzi, l’AD di Terna Matteo Del Fante, Luca Lotti, sottosegretario alla Presidenza del Consiglio con delega all’informazione e comunicazione del Governo e all’editoria e Giuseppe Lasco, Direttore della Divisione Corporate Affairs di Terna.

“Terna è la dimostrazione che le aziende italiane possono reggere la competizione a livello globale”. Queste alcune delle parole del Premier Matteo Renzi a margine della visita a Codrongianos, in provincia di Sassari, dove è situato il polo tecnologicamente più avanzato d’Europa a supporto e protezione delle reti elettriche: 250mila metri quadrati di ricerca, innovazione e hi-tech, un concentrato di soluzioni d’avanguardia con sistemi di accumulo, compensatori sincroni e cavi sottomarini unici al mondo. Un laboratorio dell’energia che Terna ha aperto per la prima volta giovedì 17 novembre in occasione della visita del Premier, accolto dal vertice di Terna, il Presidente Catia Bastioli, l’Amministratore Delegato di Terna Matteo Del Fante e il Direttore della Divisione Corporate Affairs Giuseppe Lasco.

In questa vera e propria ‘cittadella tecnologica’ da primato, che si estende su una superficie pari a 33 campi di calcio e realizzata con un investimento superiore ai 70 milioni di euro grazie al lavoro di 40 imprese e oltre 100 persone, Terna ha creato un centro d’ingegneria elettrica di primo livello.

“Sono molto orgoglioso di potervi mostrare per la prima volta l’eccellenza tutta italiana del polo tecnologico di Codrongianos. Questo luogo per decenni -commenta l’ad di Terna, Matteo Del Fante- ha rappresentato un punto fondamentale nella storia dell’elettrificazione della Sardegna e dell’Italia e da oggi lo sarà ancor di più anche per il futuro, grazie al lavoro dei nostri giovani ingegneri e delle imprese nazionali che collaborano all’iniziativa”.

Terna punta decisamente sulla Sardegna dove ha investito e investirà in 10 anni complessivamente oltre 1 miliardo di euro. Oltre al polo di Codrongianos, il gruppo in Sardegna ha programmato una serie di interventi di sviluppo, ammodernamento e gestione della rete elettrica di trasmissione, per una spesa complessiva di circa 200 milioni di euro che si aggiungono agli 800 milioni di euro già impiegati sul territorio negli ultimi 10 anni, finalizzati a risolvere le attuali criticità e aumentare in modo significativo la sicurezza del sistema elettrico isolano, sia in termini di qualità che di continuità delle forniture di energia a imprese e cittadini.

Tra le opere principali rientrano il riassetto della rete nell’area di Cagliari, che servirà anche a ridurre l’impatto delle infrastrutture elettriche attualmente presente sul territorio, le linee “S.Teresa-Tempio-Buddusò” e “Selargius-Goni”, la stazione elettrica di Selegas e gli interventi per il potenziamento della rete elettrica in Gallura.

“L’impegno di Terna per lo sviluppo della rete elettrica nella regione, infatti -sottolinea Del Fante-, non si esaurisce qui: abbiamo pianificato circa 200 milioni di euro di investimenti per rendere il sistema elettrico ancora più efficiente, sicuro, sostenibile e soprattutto per integrare al meglio le fonti rinnovabili, che fanno della Sardegna una tra le regioni a maggior vocazione green del nostro paese”.
Dal 2009 la capacità eolica in Sardegna è raddoppiata arrivando a superare 1.000 MW e quella fotovoltaica è cresciuta di 20 volte, a oltre 720 MW. La Sardegna rappresenta così un modello per il cambio di paradigma in corso nel settore elettrico diventando terra d’elezione per una ‘sperimentazione operativa elettrica’ unica al mondo: un’isola-laboratorio per le nuove tecnologie e le reti intelligenti il cui sviluppo Terna sta perseguendo anche in altri territori con il progetto Smart Island avviato al Giglio, Giannutri, Pantelleria e Certosa, con l’obiettivo di integrare rinnovabili, accumuli e mobilità elettrica per una rete più sicura, efficiente e sostenibile.

A Codrongianos, Terna ha installato e messo in esercizio i primi compensatori sincroni d’Italia, macchinari di grandi dimensioni per la gestione in sicurezza dei flussi elettrici, e sta sperimentando e utilizzando le più moderne tecnologie per l’accumulo dell’elettricità al servizio della sicurezza e dei minori costi per la rete: nello Storage Lab sono già operativi 7,4 MW di batterie e ulteriori 0,4 MW di capacità sono in realizzazione. Numeri che fanno di Terna il gestore di rete con il più grande parco di ultra batterie operative e il più vasto know-how in materia di grid scale energy storage a livello internazionale. Un progetto realizzato anche grazie alla visione lungimirante dell’Autorità italiana per l’energia, che ha posto le basi regolatorie per portare l’Italia all’avanguardia nel continuo sviluppo delle rinnovabili e delle soluzioni per la decarbonizzazione, un obiettivo condiviso a livello internazionale con una visione per le future generazioni.

Con il polo di Codrongianos, Terna assume un ruolo di leadership internazionale nel settore a più alta densità innovativa, quello dello storage elettrico per una migliore gestione delle fonti rinnovabili, che prevede stime di investimento a livello mondiale pari a oltre 40 miliardi di dollari al 2024.

Fonte: ADNKRONOS

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E nel buio delle catacombe apparve l’ Eucaristia
di Giovanni Carrù

Nei primi secoli del cristianesimo, il rito del battesimo e la liturgia eucaristica si intrecciano in un’unica espressione cultuale che, per il fedele, significa «nascere a nuova vita» e in essa continuare a vivere nutrendosi del corpo e del sangue di Cristo. Quest’ ultima prassi coinvolge i concetti di «eucaristia» e di «agape», spesso usati come sinonimi di una medesima espressione liturgica, che comporta la riunione da parte dei cristiani per «partecipare a una mensa eucaristica», come si legge in un suggestivo passaggio della Lettera a Diogneto (5, 7).

In quei primi momenti l’eucarestia ha un significato polivalente, indicando sia il pasto, sia il ringraziamento, sia la presenza del Signore nel mistero, anche se, ben presto, il termine passò a designare, in particolare, la Chiesa cristiana, la benedizione e il gesto sacramentale. Il padre della Chiesa Giustino, nella prima Apologia (capitoli 65 e 66), descrisse accuratamente la dinamica della riunione eucaristica: «viene portato un pane ed una coppa di acqua e del vino temperato; il presidente, dopo averli ricevuti, innalza lode e gloria al Padre, nel nome del Figlio e dello Spirito Santo e compie un rendimento di grazie, per essere stato degno di questi doni da parte sua; dopo che ha terminato la preghiera e l’ eucarestia, tutto il popolo presente esclama e dice: Amen».

L’ arte cristiana recepisce con molta cautela un immaginario propriamente eucaristico. I molti banchetti dipinti, sin dal III secolo, nelle catacombe sembrano alludere piuttosto ai pasti funebri, i cosiddetti refrigeria, che alla fractio panis. Eppure, il grande iconografo tedesco Joseph Wilpert, studiando la cappella greca delle catacombe di Priscilla, si soffermò sulla simbolica scena di banchetto dipinta nell’arcone di fondo della cappella, negli anni centrali del III secolo. Attorno alla mensa semilunata, sono sistemati i commensali, tra i quali anche una donna mentre, all’ estremità sinistra, un anziano sembra spezzare il pane. L’ atmosfera, come si diceva, è sospesa e sembra sollevarsi dal semplice banchetto funebre.

Non è dunque escluso che la suggestiva rappresentazione voglia alludere ad una delle più antiche celebrazioni eucaristiche.

Ancora più enigmatica e interessante appare una pittura che decora uno dei cubicoli dei sacramenti nella più antica area del complesso callistiano. Sulla parete di fondo si riconoscono una scena di banchetto e una singolare situazione figurativa con un personaggio maschile che impone solennemente le mani su un tavolo su cui sono, presumibilmente, dei pani. A fianco, una donna solleva le braccia nel largo gesto dell’orante. Il complesso figurativo – riferibile agli anni Trenta del III secolo – vuole tradurre evidentemente in figura il sacrificio eucaristico.

Ancora all’ eucarestia dovrebbe alludere un affresco che decora un cubicolo doppio nell’ antica area di Lucina, sempre nel comprensorio callistiano. La pittura, che risale alla prima metà del III secolo, riduce la rappresentazione complessa del banchetto, estrapolandone solo un grande pesce su cui posa un cesto di pani e un bicchiere di vino rosso, che si intravede al di là dell’intreccio vimineo.

Queste rare testimonianze iconografiche, che tanto hanno fatto discutere gli studiosi del passato, rappresentano gli unici esempi di un’ arte che diviene simbolo pregnante e suggestivo dell’ eucarestia, aprendo la strada a elaborazioni artistiche più complesse, che appariranno solo nel IV secolo, quando le pitture delle catacombe, ma anche i rilievi dei sarcofagi accoglieranno l’ episodio neotestamentario della moltiplicazione dei pani che, come è intuitivo, allude direttamente alla «refezione delle turbe» e, da ultimo, alla distribuzione del cibo eucaristico.

Fonte: Daily focus

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Memoria e tradizione delle sepolture dei vescovi di Roma
Tutte le tombe dei Papi (da Pietro a Felice III)
di Giovanni Carrù

Il Liber Pontificalis, un’opera composta nel VI secolo per raccogliere i dati relativi alle biografie dei primi Pontefici e alla loro attività, riporta, in chiusura di ogni «vita», il luogo in cui ciascun Papa fu sepolto. L’ attento esame di questi dati d’ archivio suggerisce una suddivisione di questi luoghi in quattro grandi gruppi, che seguono una coerente cronologia e un’omogenea organizzazione interna delle notizie, tanto che gli archeologi e gli storici della Chiesa antica hanno sempre guardato a questo prezioso documento, come alla testimonianza-base per giudicare il riscontro e la giustapposizione della fonte e dei monumenti conservati e rinvenuti, oppure irrimediabilmente perduti.

La prima notizia riguarda, ovviamente, Pietro che, secondo il Liber Pontificalis: sepultus est via Aurelia, in templo Apollinis, iuxta locum ubi crucifixus est, iuxta palatium neronianum in Vaticanum, in territorium Triumphale, via Aurelia. A questo dettagliato resoconto, che disegna le coordinate topografiche e monumentali della tomba del principe degli apostoli, fa seguito il primo dei quattro gruppi, che raccoglie i primi quattordici successori di Pietro, da Lino a Vittore, i quali, con l’unica eccezione di Clemente, che fu sepolto in Grecia, e di Alessandro che fu tumulato al settimo miglio della via Nomentana, sono tutti ricordati come inumati iuxta corpus beati Petri in Vaticano. Tra questi, vanno ricordati Anacleto, Pio, Sotero, Eleutero, Vittore, Lino, Cleto, Evaristo, Sisto, Telesforo, Igino e Aniceto.

Il secondo gruppo comprende i Pontefici, le cui tombe si concentrano nel comprensorio callistiano. Il motivo risiede nel processo storico, che aveva accompagnato la Chiesa romana verso l’affermazione della cosiddetta Chiesa monarchiana, sul cui fenomeno ha scritto, di recente, nitide pagine Manlio Simonetti. Questa precisa tendenza costruisce l’idea di creare una sorta di «sacrario pontificio» del III secolo, seguendo, comunque, i canoni dell’estrema sobrietà e dell’assoluta semplicità, che caratterizzano le sepolture dei cristiani ordinari del tempo. Il gruppo, che si sviluppa dal pontificato di Zefirino (198-217) a quello di Milziade (311-314), vede alcune eccezioni e, in particolare, quelle relative a Papa Callisto (217-222), che, nonostante avesse amministrato il cimitero ufficiale della Chiesa romana sulla via Appia, sepultus est cymeterio Calepodi, via Aurelia (Liber Pontificalis I, 62); a Papa Urbano (223-230), che, presumibilmente, sepultus est cimiterio Praetextati via Appia (ibidem I, 62); ai Papi Marcellino (295-303) e Marcello (308-309), sepolti nel cimitero di Priscilla (ibidem, I, 72 e 74); a Papa Felice (269-274), seppellito sulla via Aurelia miliario II (ibidem, I, 70). Tra queste eccezioni, emerge quella relativa a Papa Callisto che fu ucciso durante un tumulto nel Trastevere e, per questo, gettato nel pozzo della sua residenza. Ebbene, in quel grave momento, essendo il quartiere presidiato e isolato, non si ebbe il coraggio di raggiungere la via Appia, per la sepoltura e si preferì sistemare le spoglie del Pontefice nel più vicino cimitero di Calepodio, situato sulla via Aurelia.

Dopo l’editto di tolleranza del 313, diviene meno urgente il desiderio di riunire in un unico sito le sepolture dei Pontefici ed è così che il terzo gruppo di sepolture, relativo a tredici Papi, si disperde in vari luoghi. E infatti, Silvestro (314-335), Liberio (352-366), Siricio (384-399) e Celestino (422-432), furono sepolti in cymiterio Priscillae (Liber Pontificalis i, 80, 84, 86, 88); Marco (336) fu tumulato nella basilica circiforme recentemente scoperta presso il cimitero di Balbina sulla via Appia; Giulio (337-352) fu inumato nel cimitero di Calepodio, vicino al sepolcro di Callisto (ibidem, I, 82); Felice II antipapa (355-365) e Damaso (366-384), furono sepolti nelle basiliche, che si erano fatti costruire, rispettivamente sulla via Aurelia e sulla via Appia (ibidem, I, 84); Anastasio (399-401) e Innocenzo (401-417) sono seppelliti nel cosiddetto cimitero ad ursum pileatum, ossia nelle catacombe di Ponziano a Monteverde (ibidem, I, 86); Zosimo (417-418) e Sisto III (432-440) sono tumulati uxta corpus beati Laurenti sulla via Tiburtina (ibidem, I, 86, 88); Bonifacio (418-422) fu sepolto nel cimitero di Felicita, sulla via Salaria, dove, peraltro, si era ritirato negli ultimi anni di vita, al tempo dello scisma di Eulalio (ibidem, I, 88).

La dislocazione delle sepolture di questo gruppo, dipende dal fiorire dei loca sanctorum, ovvero dei sepolcri dei martiri romani, che attraggono le «tombe eccellenti» dei vescovi dell’Urbe, secondo una prassi comune a tutta la comunità cristiana, una prassi, che sorge spontaneamente e che sfocerà nella creazione dei grandi santuari del suburbio romano.

Il quarto e ultimo gruppo si inaugura con il pontificato di Leone I (440-461), allorquando i Papi tornarono a farsi seppellire in Vaticano. Anche in questo caso non mancano le eccezioni: Ilaro (461-468), infatti, sepultus est ad sanctum Laurentium, in crypta, iuxta corpus beati episcopi Xysti(Liber Pontificalis, I, 92), mentre Felice III (483-492) sepultus est apud beatum Paulum (ibidem, I, 94).

I quattro gruppi di sepolture ci suggeriscono come la prassi funeraria relativa sia coerente alla linea del pensiero della comunità cristiana di Roma che, in un primo momento, si aggrega attorno alla tomba-simbolo del principe degli apostoli, sito privilegiato del culto dell’immediatezza e dell’urgenza di una comunità in formazione, che cerca un unico ed esclusivo luogo della memoria, dell’identità, della fede. A questo primo fenomeno, che si configura come un gesto simbolico e come l’approdo cristiano dal luogo della «terra» a quello delle «genti», segue il tempo dell’autocoscienza comunitaria, che si struttura secondo uno schema episcopale monarchico, pronto a esprimere, anche nel sistema funerario pontificio, quella tensione gerarchica, che sfocia nella creazione della Cripta dei Papi nel cuore del comprensorio callistiano. Qui la volontà del Pontefice e dei suoi diretti collaboratori diviene più concreta e giudicabile, allorquando si isola il «sacrario pontificio» dal resto del cimitero comunitario, configurando, però la Cappella dei Papi come un gioiello prezioso, solo dal punto di vista della selezione dei «defunti eccellenti» che vi sono ospitati, incastonato in un infinito «dormitorio» dove i defunti ordinari riposano in sepolcri semplici e assai simili, nella tipologia, a quelli dei Pontefici. Viene poi, il tempo dell’«attrazione devozionale», quando i sepolcri dei campioni della fede, disseminati nei cimiteri del suburbio romano, svolgono un naturale ruolo di aggregazione, dando luogo a quei martyria, che fungono da nuclei genetici di formazione di vere e proprie città nella città e che sfoceranno nella creazione della Giovannipoli e della Laurenziopoli, ma anche dei centri sorti attorno alle tombe di Paolo e di Pietro.

E alla sepoltura di quest’ ultimo si tornerà naturalmente, per l’influsso importante dello straordinario pensiero di Leone Magno che, restituendo dignità, dimensione e culto alla sepoltura del primo Pontefice, realizzerà il primo progetto di una civitas, di una polis, di un castrum, che troverà il suo naturale estuario nel medioevo con la civitas leoniana.

Fonte L’Osservatore Romano

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5 sculture in alluminio alte 3 metri compongono una cattedrale virtuale, un’opera in cui l’architettura si mescola alla scultura così come la poetica si fonde con l’esperienza. Si tratta di Just Kids, l’ultimo lavoro monumentale di Valerio Berruti: un girotondo di bambini con le braccia innalzate al cielo forma una sorta di cupola in cui lo spettatore può entrare. La sensazione è quella di addentrarsi nel cuore dell’opera sentendosi avvolti e protetti dalle grandi sculture.

Il titolo è ispirato all’omonima biografia di Patti Smith (Just Kids, edizioni Feltrinelli). Siamo a New York, negli ultimi scampoli degli anni sessanta, l'atmosfera è effervescente. Patti Smith e Robert Mapplethorpe passeggiando per la città incrociano una coppia di anziani che si ferma a osservarli esterrefatti. "Fagli una foto," dice la donna. "Perché? - risponde il marito- sono soltanto ragazzini." Just kids, appunto.

L’installazione è esposta fino al 15 novembre in Piazza Duomo a Verona in prossimità della meravigliosa Cattedrale romanica di Santa Maria Matricolare.

Valerio Berruti è nato ad Alba in Piemonte nel 1977, laureato in critica d’arte al D.A.M.S. di Torino, vive e lavora a Verduno (CN) in una chiesa sconsacrata del XVII secolo che ha acquistato e restaurato nel 1995. Nel 2004 vince il Premio Celeste e il Premio Pagine Bianche d'Autore della Regione Piemonte, nel 2005 viene selezionato dall'International Studio and Curatorial Program di New York. Nel 2006 realizza l'installazione Se ci fosse la luna per Palazzo Bricherasio a Torino che presenta l'anno successivo sulla facciata di Palazzo Re Enzo a Bologna. Nel 2007 partecipa alla mostra collettiva Uniforms and costumes presso l'Herzliya Museum of Contemporary Art in Israele e al 48' October Salon di Belgrado, è selezionato per una delle residenze più importanti d’Europa, la Dena Foundation for Contemporary Art a Parigi, e ha inaugurato la mostra Micro-narratives - 48th October Salon, presso il Museo di Arte Contemporanea di Belgrado, curata da Lorand Heigij. Tra gli eventi internazionali del 2008 ricordiamo la mostra personale Magnificat alla Keumsan Gallery di Seoul, la collettiva Detour, presso il Centre Pompidou di Parigi. Nel 2009 espone la sua installazione E più non dimandare, alla Galleria Civica di Modena, nello stesso anno è il più giovane artista del Padiglione Italia della 53. Biennale di Venezia con la video-animazione: La figlia di Isacco, colonna sonora di Paolo Conte. Nel 2010 ha esposto Una Sola Moltitudine alla Fondazione Stelline di Milano e nel 2011 la sua personale Kizuna (con un video con le musiche appositamente realizzate dal maestro Ryuichi Sakamoto) era al Pola Museum di Tokyo. Nel settembre 2011 a Belgrado espone al City Museum, e l’installazione La rivoluzione terrestre, curata da Andrea Viliani, con musiche di Alessandro Mannarino, nella Chiesa di San Domenico ad Alba. Nel 2012 ha esposto la personale Udaka alla Nirox Foundation a Johannesburg, nel 2013 ha esposto allo Spazio NonostanteMarras di Milano, l’installazione Il momento in cui i nostri occhi si incontrano, a cura di Francesca Alfano Miglietti e, nelle Langhe la personale Dove il cielo s’attacca alla collina con testo di Angela Vettese. A ottobre 2013 la mostra Almost Blue a cura di 29 Arts in Progress è allo spazio Helutrans di Singapore. Nel 2014 realizza la copertina dell’ultimo libro di Andrea Bajani La vita non è in ordine alfabetico edito da Einaudi, presenta a Pietrasanta la mostra Così sia; partecipa alla BiennaleItalia-Cina a Pechino, alle rassegne The Intuitionistal al Drawing Center di New York, Resilienze 2.0 a Palazzo Saluzzo a Torino, al XX Premio Cairo con la video animazione Fermati, O Sole!. Nel 2015 la sua opera Udaka è esposta nella mostra Holy Mystery, organizzata alla Chiesa del Santo Volto di Torino, in occasione dell’ostensione della Sacra Sindone.
JUST KIDS dal 20 settembre al 15 novembre 2016 Piazza Duomo, Verona

FONTE: Valerio Berruti

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Il Salone dei Pagamenti è il primo grande evento italiano Conference&Expo dedicato interamente all’innovazione dei pagamenti, organizzato da ABI, Associazione Bancaria Italiana. Sono in programma 3 giorni di conferenze, incontri, convegni, workshop e networking tra i player di una industry strategica in profonda trasformazione, che hanno uno spazio tutto loro per misurarsi con la crescente convergenza dei canali e con la portata dei cambiamenti in atto.

È il primo momento di incontro a tutto campo fra banche, imprese, piattaforme, vendor e clienti consumatori sui temi caldi del no cash e delle risorse tecnologiche che lo rendono possibile.

In questo panorama IsiameD Digitale, la prima management company che integra economia&diplomazia digitale e che progetta e gestisce ricerca applicata per la trasformazione digitale delle Aziende, si inserisce in perfetta armonia come media partner della Conferenza che si è tenuta ieri, dal titolo “Carte di pagamento: banche a confronto sui modelli di gestione “, moderata da Pier Domenico Garrone, in quanto esperto di ristrutturazione digitale delle Aziende e progettista di Centri di Analisi e Ricerca Applicata per l’Economia Sociale Digitale.

Assieme a Garrone, co – fondatore de Il Comunicatore italiano e impegnato da settembre 2016 nella start up “IsiameD Digitale, primo istituto italiano di Economia&Diplomazia Digitale”, sono intervenuti come relatori Paolo Tripodina, Responsabile Prodotti Transazionali Banca dei Territori Intesa Sanpaolo e Marco Ferrero, Direttore Commerciale CartaSi.

Carte di pagamento: banche a confronto sui modelli di gestione
Moderatore: Pier Domenico Garrone, Il Comunicatore Italiano 

I recenti cambiamenti normativi, con particolare riferimento alle carte, stanno cambiando lo scenario competitivo in Europa e in Italia, rendendo necessario per le banche trasformare alcuni modelli di business. Il mercato richiede una maggiore specializzazione che consenta scalabilità e riduzione dei costi e questo porta ad una esternalizzazione di segmenti storicamente interni alla banca. I relatori del panel si confronteranno su questi scenari, anche sulla base di alcune importanti e recenti case history.

Fonte: Salone Dei Pagamenti

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Memorie della Natività in catacomba
Il presepe nel complesso di San Sebastiano
di Giovanni Carrù

Le allusioni iconografiche alla Natività del Cristo si affacciano all’orizzonte figurativo tardo antico sin dalla prima metà del III secolo, con particolare riguardo all’ ambiente romano e alla produzione artistica di tipo funerario. Sono celebri gli affreschi che decorano il primo piano della catacomba di Priscilla, sulla via Salaria Nova, che riproducono, nel breve frangente cronologico che va dal 230 al 260, proprio la scena della Natività con il profeta Balaam, l’annunciazione a Maria e l’adorazione dei Magi. Questi suggestivi documenti iconografici rappresentano la naturale traduzione figurata, in chiave cristologica, di un dibattito dottrinale, che chiama in causa proprio il mistero della Incoronazione e, più in generale, la vera natura di Gesù, in relazione al rapporto che Questi intrattiene con il Padre.

Se la catacomba della via Salaria rappresenta tutto il percorso dell’ Infantia Salvatoris, prendendo avvio dalla profezia messianica e giungendo all’ episodio aulico dell’ adorazione dei Magi, alcuni frammenti veramente esigui e molto rovinati di certi monumenti catacombali recuperano questi temi, trattandoli secondo schemi anche molto originali, come quando, rispettivamente nelle catacombe di Domitilla e dei Santi Pietro e Marcellino, i re d’ Oriente, che recano i doni al Bambino, sono reduplicati simmetricamente e diventano due o quattro, in perfetta sintonia con le narrazioni evangeliche che, in realtà, non specificano il numero degli adoratori.

Qualche sorpresa proviene, poi, dalle catacombe di San Sebastiano sulla via Appia Antica, uno dei complessi cimiteriali paleocristiani più antichi, dedicato alla memoria Apostolorum, ovvero alla venerazione congiunta per i principi degli apostoli. Ebbene, il complesso, che comporta anche la presenza di una basilica circiforme, consacrata dalla famiglia dei Costantinidi proprio a Pietro e Paolo, comprende anche un’estesa rete cimiteriale, nota sin dalle prime esplorazioni delle catacombe romane e costellata di iscrizioni, sarcofagi ed affreschi, che arredano gli antichi ambienti ipogei.

Nel secondo piano delle catacombe, il grande archeologo romano Giovanni Battista de Rossi, nel 1877, scoprì un arcosolio dipinto, già estremamente provato a livello conservativo, tanto che pensò di farne fare un copia, mentre l’ iconografo tedesco Joseph Wilpert, agli inizi del Novecento, non riuscì a far realizzare un acquarello dal pittore Carlo Tabanelli, il quale, pur avendo preparato oltre 600 tavole relative alle pitture catacombali romane, si arrestò dinnanzi all’ impresa impossibile di riprodurre il programma pittorico – pur interessantissimo – dell’ arcosolio dipinto.

Nel febbraio del 1995, i responsabili della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra tentarono un delicato intervento conservativo, che evidenziò alcuni esigui brani degli affreschi, senza, comunque, recuperare l’intero apparato pittorico, caratterizzato da una particolare pittura a secco, eseguita direttamente sull’ intonaco precedentemente imbiancato. Il confronto delle evidenze pittoriche, ultimamente recuperate, con il disegno fatto eseguire dal de Rossi ci permettono di ricostruire la decorazione dell’arcosolio.

Se la lunetta conserva solo labili tracce di un cristogramma con le lettere apocalittiche, l’intradosso mostra una distinzione in tre campi, dove si riconoscono l’episodio di Mosè che batte la rupe, la figura di una defunta orante e una essenziale scena di presepe, che si situa proprio nel quadro centrale. Lo stato attuale di conservazione ci permette di individuare, con molta difficoltà, la mangiatoia, rappresentata come una sorta di tavolo su cui giace il Bambino fasciato e nimbato, presso il quale sono situati l’asino e il bue. Sulla scena campeggia un busto maschile nimbato, vestito di tunica e pallio, dove non è difficile riconoscere l’immagine del Cristo adulto, quasi per proiettare, con un audace espediente figurativo, la realtà dell’infanzia di Gesù nella prospettiva escatologica del Cristo Salvatore.

La scena, dunque, vuole alludere, in maniera estremamente abbreviata, a una situazione di presepe, ridotta al Bambino nella mangiatoia e agli animali, secondo uno schema caro all’ arte degli ultimi anni del IV secolo, così come dimostrano un rilievo nel coperchio del sarcofago milanese di Stilicone e un affresco dell’ipogeo veronese di Santa Maria in Stelle, dove appunto la Natività è evocata esclusivamente dagli animali in prossimità della culla.

Quest’ ultimo particolare, come è noto, deriva esclusivamente dagli scritti apocrifi e, in particolare, dal Vangelo dello Pseudo Matteo e dal Protovangelo di Giacomo, dove si legge che, il terzo giorno dopo la nascita, Maria uscì dalla grotta ed entrò nella stalla, dove depose, in una mangiatoia il Bambino che fu adorato dal bue e dall’ asino.

Un altro esplicito riferimento iconografico alla storia della Natività viene da un esiguo frammento di sarcofago proveniente ancora dal complesso di San Sebastiano e ora conservato nel Museo dei sarcofagi. Il rilievo, riferibile alla metà del III secolo, mostra una figura femminile che allatta il Bambino al cospetto di un uomo che si appoggia a un bastone. Ebbene, il pensiero corre al luogo lucano (2, 8-20), laddove si narra che «i pastori, che vegliavano le greggi in quella regione, durante la notte, si recarono a Betlemme per contemplare il prodigio della Natività».

Secondo i Padri della Chiesa, l’adorazione dei pastori si propone come un coerente contrappunto di quella dei Magi, tanto che i primi rappresentano i giudei e i secondi i pagani, ma anche le due estremità della societas christiana.

Le due rappresentazioni della Natività nelle catacombe di San Sebastiano dimostrano come i cristiani dei primi secoli prestino particolare attenzione agli avvenimenti dell’Infantia Salvatoris, estrapolando le scene dagli scritti canonici e dalle affabulazioni apocrife, per ampliare lo scenario magico e suggestivo dei tempi dell’Avvento e del Natale.

Fonte L’Osservatore Romano

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“In Terna abbiamo una grande sensibilità per la cultura della legalità e della trasparenza, entrambi principi che riteniamo fondamentali per lo sviluppo del nostro Paese – ha dichiarato Giuseppe Lasco, Direttore della Divisione Corporate Affairs di Terna. Lo conferma anche il fatto che nel 2015 siamo stati i primi in Italia a realizzare un progetto come “Cantieri Aperti & Trasparenti” e ad un solo anno di distanza lo abbiamo ulteriormente migliorato, rendendo disponibili a tutti ancora più informazioni in una logica di sicurezza integrata”.

Terna fa un altro passo avanti sul fronte della trasparenza e della lotta alla corruzione.
La Società ha infatti firmato un nuovo protocollo d’intesa che rafforza la collaborazione con la Guardia di Finanza sul fronte degli appalti.
Obiettivo: assicurare pieno rispetto della legalità in tutte le fasi di realizzazione delle infrastrutture elettriche del paese.
L’accordo triennale è stato firmato dall’Amministratore Delegato di Terna, Matteo Del Fante, e dal comandante generale della Guardia di Finanza, Generale Giorgio Toschi, alla presenza dellaPresidente di Terna, Catia Bastioli e del Direttore della Divisione Corporate Affairs di Terna, Giuseppe Lasco.
Grazie ad una task force di 15 professionisti, software innovativi ed un sistema di sicurezza unico in Italia, Terna renderà disponibili alla Guardia di Finanza tutti i dati relativi ai suoi cantieri, dalla fase di assegnazione dei lavori, fino (e questa è la novità più significativa) all’ultimo dei subappalti, con risultati immediatamente verificabili, come spiega lo stesso AD di Terna, Matteo Del Fante: “Abbiamo già evidenza che questo tipo di comunicazione addizionale che Terna fa alle imprese che partecipano, crea come una selezione implicita perché l’impresa che gioca pulito (mi passi l’espressione), non ha nessun problema nel leggere questo tipo di clausola e continua a partecipare…”
Mentre quelle che giocano meno pulito si tengono lontane anche perché Terna rende tutti i dati, su appalti e imprese, disponibili anche al pubblico.
“Semplicemente entrando nel sito di Terna, si può accedere alla sezione Cantieri Aperti&Trasparenti dove troverete tutte le informazioni”, aggiunge Del Fante.
La mole di lavoro è notevole, il Security Operations Center di Terna analizza oltre 70.000.000 di dati al giorno sulle 350 imprese che lavorano per la Società.
E continua l’AD DI Terna, Matteo Del Fante: “Il piano di sviluppo, approvato dal Governo e proposto da Terna, è di quasi 7 miliardi, viene rinnovato annualmente e si adatta alle esigenze del sistema elettrico. Tutto ciò si traduce in 250 cantieri aperti in ogni momento, in benefici per il sistema elettrico e risparmi per il sistema elettrico, molto significativi”.
Ma la trasparenza è un buon investimento anche in termini economici.
“Alcuni investitori prima di guardare l’aspetto finanziario, guardano gli aspetti di responsabilità sociale. E quella è una specie di condizione necessaria, una specie di barriera all’ingresso. Infatti l’anno scorso, senza alcuna arroganza lo dico, siamo stati la prima azienda nel settore delle utilities come punteggio nell’indice di responsabilità al mondo. Quindi un’eccellenza italiana della quale siamo molto fieri che però dobbiamo continuare a proteggere e a coltivare”. Conclude Matteo Del Fante, Amministratore Delegato di Terna.

Fonte: AskaNews

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Solo a partire dal IV secolo nell’ iconografia cristiana si trovano immagini caratterizzate di Gesù
Quel volto rimanda alla fine dei tempi
di Giovanni Carrù

Le più antiche manifestazioni figurative paleocristiane che prendono avvio nei primi anni del III secolo, non ci consegnano vere e proprie fisionomie ritrattistiche dei principali personaggi, che animano le scene dell’Antico e del Nuovo Testamento. I volti di queste figure propongono tratti molto anonimi e essenziali, riconducibili alla tendenza semplificativa dell’arte tardo antica.

I profeti, i patriarchi e i protagonisti dell’Antico Testamento hanno sembianze, spesso, riconducibili a persone anziane e mostrano le caratteristiche dei volti ispirati e consapevoli del loro ruolo nell’ambito del piano salvifico divino. Anche i personaggi del Nuovo Testamento non dimostrano fisionomie specifiche e, per quanto riguarda il Cristo – che pure appare, sin dalle prime espressioni artistiche della tarda antichità – questi presenta le peculiarità di un giovane inespressivo e reso peculiare e riconoscibile solo dal contesto e dalla gestualità. Lo riconosciamo, cioè, perché impone le mani sulla testa degli infermi o perché leva la destra, nel gesto della parola, quando colloquia con la samaritana al pozzo o, infine, quando impugna la virga, per far risorgere Lazzaro, per moltiplicare i pani o per tramutare in vino l’acqua di Cana.

In tutti questi casi, sia in pittura, sia in scultura, sia in mosaico, sia nelle arti minori, il Cristo assume le giovani sembianze di un uomo imberbe, dall’ acconciatura corta e composta, dai tratti appena evidenti, dallo sguardo poco vivace. Tutto questo dipende dalla volontà dell’artefice di concentrare l’attenzione sulla dinamica dell’azione, relativa specialmente ai miracoli e, dunque, agli eventi augurali nei confronti del defunto, i familiari del quale, commissionando le diverse scene, vogliono proporre, come paradigma di salvezza, un significativo ed eloquente exemplum neotestamentario e cristologico.
Anche al tempo della tolleranza, quando l’arte cristiana vive una stagione fervida e ricca di manifestazioni, il Cristo mantiene l’anonima e inespressiva fisionomia dell’immagine santa, sospesa in un’atmosfera tesa e simbolica, creata da uno sfondo neutro e animata da poche, essenziali figure.

Dobbiamo attendere la fine del IV secolo per incontrare le prime effigi caratterizzate del Cristo. Il più antico esempio riferibile all’ ultimo quarto del secolo, si staglia al centro del soffitto del cubicolo dell’ufficiale dell’Annona Leone, nelle catacombe romane di Commodilla. Il busto del Cristo è inserito in un cassettonato stellato e mostra le caratteristiche fisionomiche di un adulto dai lunghi capelli, scriminati al centro della fronte, e dalla barba incolta. Le lettere apocalittiche alfa e omega, disposte ai lati, suggeriscono che il Cristo qui dipinto allude alla sua seconda venuta, alla Parusìa, che si consuma alla fine dei tempi. Si tratta di un volto estremamente intenso nell’ espressione e ispirato, per tipologia, ai volti dei filosofi, dei pensatori, dei saggi del passato.

Le stesse peculiarità interessano l’immagine assisa al centro di una volta affrescata in un monumentale cubicolo delle catacombe dei Santi Pietro e Marcellino sulla via Labicana. Questo maestoso affresco sembra imitare la decorazione monumentale di un edificio di culto del sopraterra, forse della basilica circiforme, annessa al mausoleo costruito dall’ imperatore Costantino, ma usato per la sepoltura della madre Elena. Purtroppo l’alzato della basilica non si è conservato, ma non è escluso che esso accogliesse una decorazione molto simile a quella ancora conservata e restaurata recentemente dalla Pontificia Commissione di Archeologia Sacra.

L’ affresco, come si diceva, situa, al centro, un severo Cristo maestro, vestito di tunica e pallio purpurei, colto mentre legge un volume aperto e, con la destra, assume il gesto della parola. Egli è seduto su un grande sgabello, su cui è poggiato un cuscino pure purpureo e poggia i piedi su un suppedaneo. Ai suoi lati acclamano i principi degli apostoli, mentre, in basso, i martiri Pietro e Marcellino, Tiburzio e Gorgonio si rivolgono al Salvatore, situandosi accanto all’ agnello mistico, posto sul monte da cui sgorgano i quattro fiumi paradisiaci. Il volto di Cristo nimbato mostra, ai lati, le lettere apocalittiche e propone la consueta fisionomia ieratica, barbata, con i capelli sciolti, secondo una tipologia che informerà gli schemi delle icone bizantine.

Siamo nei primi anni del V secolo e, ormai, il volto del Cristo ha abbandonato quei tratti efebici e infantili delle rappresentazioni primitive e prepara l’iconografia del Volto santo, che sarà oggetto di venerazione in tutto l’ecumene cristiano, adeguando i caratteri del volto a quell’ atteggiamento severo e ipnotico del Salvatore, considerato e proiettato nell’ aura luminosa della Parusìa, che caratterizzerà la tipologia sindonica dell’icona del Cristo.

Fonte: RadioVaticana.it

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